En los orígenes.
La ninfa transformada en laurel para no rendir su castidad frente a las intenciones amorosas de Apolo, fue la primer protagonista de un drama musical cantado en toda su extensión, que evoluciona rápidamente hacia la forma acabada de ópera in musica en La favola d'Orfeo de Monteverdi y que hoy denominamos simplemente ópera:
una acción en la que la voz expresa declamatoriamente el texto poético mientras los instrumentos establecen conjuntamente un ambiente sonoro en el cual caben los efectos de expresión armónica e instrumental idóneos para subrayar el patetismo u otras circunstancias de dicha acción (Salazar, 1989: 16)

Los autores de La Dafne y la Camerata Fiorentina
El libreto del dramma in musica se debe al poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) y la música fue compuesta por Jacopo Peri (1561-1633) músico y cantante con algunos fragmentos de la mano de Jacopo Corsi (1561-1602), erudito y aficionado a la composición y de Giulio Caccini (1546-1618), otro cantante . Los tres eran miembros de lo que dio en llamarse Camerata Musicale Fiorentina: un grupo de intelectuales que, a fines del x. XVI, se reunían a disertar sobre nuevas formas de expresión musical en el palacio del conde Giovanni Bardi de Vernio y a partir de 1592 en el de Corsi .
En la Camerata resonaban las inquietudes latentes en el ambiente musical de la época en que todavía predomina el estilo polifónico - coexistencia de varias líneas melódicas combinadas según reglas estrictas - derivado del canto gregoriano y desarrollado en el ambiente eclesiástico desde la edad media, pero ya desde el siglo anterior se estaban elevando voces que clamaban por una simplificación de las formas, al tiempo que avanzaban y ganaban en dignidad formas profanas, originadas en los cantares de menestreles y trovadores medievales y que se consolidaron en el madrigal .
El gran teórico de este cenáculo de sabios era Vincenzo Galilei - el padre del físico - intérprete del laúd, compositor y autor de libros sobre teoría y práctica de la música. En su Dialogo della Musica antica e della Moderna, (1581) Galileo diserta - en encendidos tonos - sobre los temas del momento: la crítica a la polifonía, porque la multiplicidad de voces hacía ininteligible el significado del texto y la exaltación de la manera de hacer música de los antiguos, que con su monodia - canto sobre una sola línea melódica - lograban no sólo expresar el afecto de las palabras sino también - supuestamente - suscitar toda suerte de efectos maravillosos.
Galileo dedica un capítulo de su obra a los "Effetti maravigliosi que l'antica musica operava" (Fano: 132): desde restituir el oído a los sordos hasta curar las mordeduras de serpiente y resucitar a los muertos, pasando por hacer castos a los lujuriosos, moderar a los ebrios y a los coléricos, hacer mansos a los feroces etc. Tales conceptos pueden rastrearse en los escritos de Pitágoras, Platón y Aristóteles, quienes los adjudicaban a uno u otro modo (harmoniai) de componer de los griegos: se suponía, por ejemplo, que el modo mixolidio inducía a la tristeza y la seriedad, el dórico inspiraría un temperamento tranquilo y moderado, el frigio, por el contrario, llenaría al oyente de entusiasmo .
Tanto Galilei como su colega de Camerata Girolamo Mei, filólogo, que había estudiado casi todas las obras antiguas relativas a la música en su original griego , deploraban que sus contemporáneos, al escuchar música, no fueran movidos e impulsados a las mismas pasiones del ánimo que en la antigüedad.
la gente se maravilla de que la música de nuestro tiempo no haga los mismos efectos notables que antigua hacía (Fano, 1947:159)

Galilei atribuía la ausencia de efectos notables a la (aviesa) polifonía, que al yuxtaponer líneas melódicas diferentes generaba el caos entre sentimientos contradictorios: "si la contralto canta en el modo hipermixolidio y el bajo en el hipodorio" (Fano, 1947:161) como lógica consecuencia, los sentimientos correspondientes se anularán entre sí. Urgía, por tanto, retornar a la monodia primigenia. El autor del Dialogo pone en práctica su concepción en los cantos que compone, a una voz acompañada de viola, sobre el texto del Lamento del conde Ugolino de Dante .
Ensayo de un drama cantado
La creencia de estos ilustrados caballeros en las propiedades casi mágicas de la música de los griegos se unía a la idea de que la tragedia griega era cantada en todas sus partes y en consecuencia surgió la iniciativa de convertir los versos de La Dafne de Rinuccini en un drama musical. Jacopo Corsi, intentó hacer la música pero su capacidad como compositor aficionado no era suficiente para realizar ese propósito y por tal motivo apela a la colaboración de Peri y de Caccini. Sobre la magnitud de la tarea propuesta dice Salazar (1989:45)
Ni las exégesis de Galilei, ni los partidarios del estilo representativo, que era el término consagrado, sabían exactamente qué querían hacer ni sabían exactamente cómo hacerlo. Era menester proceder por tanteos, sin perder pie en el terreno, asaz movedizo, de una melodía todavía informe, apenas sostenida por armonías inconexas.

El resultado de dichos tanteos constituye la tragedia pastoral La Dafne que se estrena en Florencia en el Palazzo Corsi en 1594 y unos años más tarde es ofrecida para el carnaval de 1597 ante un público de príncipes y cardenales y "gentes populares, villanos o de la ciudad" (Salazar, 1989:40) y tiene tanto éxito que se repite en varias temporadas posteriores.
El libreto y su autor
Se dice que Rinuccini es, decisivamente, quien dio al dramma pastorale una forma apta para ser musicalizada. El poeta era discípulo del Tasso y tres de sus obras son los primeros libretos de ópera: el mencionado de Dafne, el de Euridice de Peri (1600) y el de Arianna de Monteverdi (1608).
Rinuccini
tuvo la habilidad de cambiar los lentos y premiosos textos de las fábulas pastorales que frenaban la acción por el abuso de las sentencias y de los largos relatos que agotaban los principales acontecimientos, para crear un tipo de libreto conciso y escueto, pensado en función de la música sin que le restase calidad literaria ni dramática. ( Mila, 1993:99)

Para escribir su Dafne se basó en los versos de Ovidio , a quien introduce en la obra como recitante del prólogo.
En dicho prólogo, que Ovidio canta en "antico stile" se presenta el tema de la obra, como era de costumbre en la fábula pastoral: veréis, damas y caballeros, los peligros que acarrea desafiar los poderes del Amor: todo un dios, que lleva en su carro de oro la luz del día, llorará a la amada ninfa al pie de un árbol!
La primera escena dramatiza el tema de Apolo y el pitón. Ninfas y pastores están aterrorizados por esta "orrida belva" hasta que aparece Apolo y la ultima de un flechazo certero. La entrada en escena del dios tiene lugar en un pasaje con efectos de eco, en el diálogo entre el pastor Tirsi y el coro
…Chi sei tu, che n'affidi e ne console?
Eco: Sole.
…Il Sol tu sei? tu sei di Delo il Dio?
Eco: Dio…
por último, los habitantes del bosque le ruegan que tienda su arco y los libre de
…questo mostro crudel che ne divora.
el eco replica, naturalmente: "ora", Apolo enarbola su arco y da muerte a la terrible sierpe, seguidamente, el coro entona un himno de agradecimiento.
Escena segunda: Se refiere a la rivalidad entre Amor y Apolo. Ante las burlas de este último, Amor planea venganza: le dice a su madre, Venere
Se in quel superbo core
non fo piaga mortale,
più tuo figlio non son, non sono Amore.

El coro canta cómo "m'agghiaccia 'i cor nel petto" haber visto jóvenes transformados en flores por las flecha amorosas del erótico infante: el tema de la metamorfosis está presente no sólo en el caso de Dafne.
Escena tercera: aparece Dafne en pos de una pieza de caza, el coro anuncia su llegada
…ecco la bella Dafne
che al suon de l'arco fa tremar le belve
y entona un cántico que da cuenta de su belleza pero también de "l'aspra durezza" de su corazón: las voces y semblantes de amorosos pretendientes "ch'avrian mosso un cor di fera" no hacen mella en el alma altiva de la orgullosa ninfa.
Apolo le hace la corte, pero ella le responde que no pretende hacer otras presas que los ciervos y jabalíes que en el bosque abundan, y que por ser "serva di Cintia"
…Inviolabil legge
vuoi ch'io recusi per compagno un Dio
y declara taxativamente que su compañero es su arco.
Otra vez sentencia el coro y previene contra el peligro de desdeñar los mandatos de Amor.
Escena cuarta: Venus y Amor discurren sobre el sentimiento amoroso, dicen que lo tienen los animales, las plantas y hasta los elementos, como el fuego que ama al leño que arde. Con estos argumentos demuestran que
…in uman petto non è core
che non senta d'amore.
Quinta escena: el pastor Tirse narra
il destin de la bella cacciatrice
purtroppo miserabile e 'nfelice
El relato de la transformación de Dafne en laurel es un trozo de singular belleza y expresividad plástica, casi puede "verse" cómo brotan las hojas de laurel de los dedos y de la cabellera de Dafne, así como los representa Bernini en su famosa estatua.
Tirsi la sigue con la vista hasta que
ogni sembianza si dilegua e perde;
sol miro un arboscel fiorito e verde.
La reacción de Apolo se refiere en la escena siguiente y última
…Che fe', che disse allora
l'innamorato Dio?
pregunta el coro a Tirsi, el pastor responde que quedó como de piedra
fermò repente il passo,
e, confuso d'orrore e di pietate,
restò per lungo spazio immobil sasso
y era tal la expresión de su dolor que Tirsi
… sentii per pietà mancarmi il core.
continúa la historia de la consagración del laurel: luego de llorar y lamentarse, abrazado al arbolillo, el dios lo declara sacro, arma una corona con una rama y se la coloca encima de sus rubios cabellos
… sempre al mio crin d'oro
faran ghirlanda le tue fronde e' rami.
El coro final comenta lo acaecido, desde un punto de vista de seres mortales: no le envidia a Dafne transformada en planta su don egregio de coronar a reyes y a dioses, declara en cambio
…io se mai d'amor m'assale…
…non vo' guerra con un Dio
y expresa su deseo de ser, en amor correspondido.
De este último coro dice el Dizionario Virgilio que es la primer manifestación de
esa particular forma métrica, bien ritmada y vocalizada que se mantendrá por siglos y que formará la trama verbal sobre la que el genio musical italiano desarrollará su inagotable vena melódica, del simple recitativo a las fioriture más osadas del bel canto.
Rinuccini no se vale de la fantasía de que Amor le había destinado a Dafne una flecha de plomo, de cuyo influjo no podía librarse y tiende presentar su transformación como un castigo - que no queda claro de dónde viene - por su arrogancia y su rechazo del amor. Castigo extensivo a Apolo, por burlarse de Amor.
Variaciones sobre un mismo texto
La partitura de La Dafne se perdió, salvo algunos fragmentos: el prólogo de Ovidio, un aria de Venus y la monodia coral final. A partir de estos fragmentos y de la introducción a la edición de su obra siguiente, Euridice, en la que Peri expone su concepción musical, se puede tener una idea de las características de la música. Según este escrito, el autor ha estado buscando una forma de cosa mezzana entre el "parlar ordinario y la melodia del cantare" y le confiere color y expresión al recitado melódico a partir de su estudio de las inflexiones de la voz que responden al acento dramático, al dolor, a la alegría o a los diversos afectos (Salazar, 1989:46)
Mila (1993:100) reconoce en esta música una inevitable aridez intelelectual que sólo podía ser atemperada por las dotes musicales y la perfección en la técnica de la emisión vocal que poseía Peri y también Caccini .
A la Dafne de Peri le sucede la de Caccini (1602), también perdida y la de Gagliano (1608), que se conserva y que ocasionalmente se representa en algún festival .
De la música de Caccini dan cuenta numerosos madrigales de su autoría. Se dice (Mila, 1993:99) que fue probablemente el primero en adaptar esa forma de canto, originalmente polifónica, a la monodia. Su estilo, basado en el aire improvisado, era más cantabile, más lírico y menos severo que el recitar cantando de Peri: para cada verso componía una frase musical, terminada en una nota o un par de notas prolongadas, enriquecidas con ornamentos tales como crescendi y decrescendi, trinos o repeticiones rápidas de una nota llamadas trilli.
Gagliano, si bien respeta el estilo recitativo en los diálogos, ya introduce aún más abellimenti : se permite ornamentos armónicos variados en algunas estrofas como la intervención de Amore en la escena cuarta o el lamento de Apollo en la última, pasajes que devendrán primero en el arioso, para luego constituir el aria. En general otorga mayor énfasis a la lógica de las progresiones armónicas que a la del ritmo poético y emplea una orquesta más nutrida, como ya lo estaba haciendo Monteverdi. No en vano su ópera se estrena al mismo tiempo que la Arianna de este último, ambas en el Palazzo Ducale de Mantua, como parte de los festejos celebratorios de la boda de Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya.
Era de esperar que la austeridad del estilo representativo no iba a sostenerse por mucho tiempo en una época de tanto ornamento en la decoración y en las artes plásticas pero los músicos ponen especial cuidado de que sus fioriture no dificulten la pronunciación silábica y la comprensión de la palabra y sirvan a un fin expresivo: no sean un mero ejercicio de las cuerdas vocales
expresión y ornamentación (en lo musical) no se harán incompatibles, su simultaneidad y la interfusión de su doble sentido será una de las características de la época (Salazar: 1989:45)

La búsqueda de una música renovada que conmueva a diversos afectos del alma como "a la piedad, al júbilo, al llanto, a la risa ", al decir de Cavalieri y que "produzca deleite a los sentidos" como deseaba Caccini, que se quería encontrar en el principio monódico de los griegos, condujo, a través de la experimentación, a la consolidación, de la armonía: la combinación simultánea de sonidos en sentido vertical . La monodia de los griegos lograba la variedad en el sentido horizontal mediante altibajos en la línea melódica, así como música oriental de hoy en día, la nueva expresión sonora armónica, tiene su punto de contacto también con la práctica polifónica - tan denostada por Galilei - que acostumbró al oído a escuchar un complejo de sonidos a la vez. La gran diferencia entre ambas es que, en lugar de combinarse diversas líneas de canto, se combina la voz cantada con un acompañamiento instrumental que no la "dobla" sino la complementa .
Dafne fue también protagonista del primer ensayo de importar el melodrama florentino en territorio alemán: en 1627 se estrena en el castillo de Hartenfels, en Torgau, la ópera homónima de Heinrich Schütz (1585-1672), músico que había estudiado en Venezia con Giovanni Gabrieli y conocía bien el estilo representativo italiano. Schütz emplea nuevamente el libreto de Rinuccini, traducido y adaptado por Martín Opitz, el mayor poeta de habla germana de la época.
La ópera se estrenó para las bodas de Georg II de Darmstadt con Sophie Eleonor von Sachsen, su partitura se perdió también, fue destruída en el incendio que asoló Dresde en 1760: de la ópera queda una lacónica anotación en el registro de la Corte, que se refiere sucintamente a la representación, entre comentarios sobre los combates entre lobos, osos y bueyes que habían entretenido a los invitados al festejo.
Un afortunado malentendido
La idea de los músicos y dilettanti de finales del s. XVI de que los griegos entonaban sus cánticos a una sola voz se basaba en diversos escritos de los antiguos filósofos - Aristóteles, Platón y las versiones de Aristoxeno - y también, probablemente, en la notación de los himnos de Mesomedes de Creta que Galilei había encontrado en Roma. Restos de notación musical griega, encontrados posteriormente, confirman la validez de esta suposición .
El concepto que se estaba generalizando, de que la música debe reflejar el sentimiento de la poesía, que Monteverdi expresa como que la palabra debe ser "la padrona" y no "la serva" de la música, era ciertamente platónico: Pöhlmann (1988:168) brinda como cita ilustrativa el siguiente diálogo de La República :
Sócrates: puedes afirmar con seguridad que el canto se sostiene sobre tres soportes: la palabra, la armonía y el ritmo?
Glauco: así es
Sócrates: la armonía y el ritmo deben estar subordinadas a la palabra?
Glauco: no podría ser de otra manera.

La noción de que los griegos cantaban por entero la obra de teatro, que aparece en los escritos de Mei, en Galilei y en diversos prólogos de las óperas, resultó, en cambio, incorrecta, según expone Pöhlmann, luego de un estudio minucioso de las fuentes.
En el prólogo de Eurídice de Peri, el músico afirma que "según dicen muchos, los antiguos griegos y romanos cantaban las tragedias del principio al fin" (Pöhlmann, 1988:165)
Lo mismo predica Galilei: lo deduce de la lectura del problema "quarantanove" de Aristóteles y de "l'inscrittione delle Comedie de Terentio"
Pöhlmann (1988) demuestra que tanto la aseveración de Galilei como las presunciones de Peri carecen de fundamento: en el problema pseudoaristotélico se habla de cantos corales y de acompañamiento musical para los monólogos de los actores pero no para el diálogo y tampoco Terencio menciona que los diálogos sean cantados. Analiza también escritos conexos y llega a la misma conclusión, que lo lleva a aseverar que
debemos agradecerle a ese malentendido (Pöhlmann indica expresamente que no debe considerárselo un error) que los diálogos de la ópera se canten en estilo recitativo y no sean (meramente) hablados como en el Singspiel " (1988:166)

Leopold (2004:56) apunta que las afirmaciones de Peri y también las de Rinuccini en los respectivos prólogos de sus Dafne, son ambiguas: "se dice que…" "se cree que…" y las atribuye, más que a una convicción, al intento de fundamentar y conferirle credibilidad a su proyecto musical en una época en que se valoraba "la imitación creativa (del modelo antiguo) más que la creación original" .
Sea con la intención de recrear el drama griego o con el argumento de recrearlo, "la ilusión helenística"
llevó a los músicos y poetas de finales del s.XVI al descubrimiento de un nuevo continente musical: la ópera tal como las carabelas de Colón lo condujeron a América sin que él supiera que se trataba de un continente hasta entonces desconocido (Salazar, 1989:16).

Kurt Pahlen (1998:152) emplea la misma imagen y agrega que, mientras otras formas musicales - el madrigal, el motete, el canon, la fuga, la suite, la sonata… - surgieron por evolución la ópera, en cambio, fue inventada.
sea la resurección del antiguo teatro o la invención de un nuevo drama con palabras en música, el deseo de lograr la fusión de todas las artes en una obra apta para representarse, basado en la ética de la concepción del mundo del renacimiento, era candente en aquella época. La realización de ese sueño ha sido una fuente de satisfacción y regocijo para sus creadores…

…y con el tiempo para muchas generaciones de oyentes y de intérpretes.

Una Daphne moderna
La "bella ninfa fuggitiva" como la llamara el coro final de Rinuccini, fue retomada por otros músicos que la pusieron en escena bajo distintos títulos : La coronación de Apolo por Dafne, Dafne convertida en laurel, Los amores de Apolo y Dafne, etc. Son en total menos de treinta óperas, algunas se conservan como la de Cavalli pero la mayoría han desaparecido. Los autores poco conocidos por el público musical, salvo, por ejemplo, Händel, Caldara y algún otro.
En el s. XX se ocuparon de Dafne Giuseppe Mulé (1928), E.W. Mulder (1935) y Richard Strauss (1938). La versión de este último no tuvo la difusión de sus otras obras debido a las debilidades del libreto y a las dificultades de la partitura que requiere cantantes de suprema calidad vocal, pero ha despertado recientemente el interés de directores de diversos teatros de ópera europeos y se ha vuelto a representar con gran éxito.

El libreto de Daphne
Strauss compuso la mayor parte de su óperas, como Electra, El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos y otras, sobre libretos del dramaturgo austríaco Hugo von Hoffmannstahl. Al morir este último requirió la colaboración de Stefan Zweig, con quien creó La mujer silenciosa. Con el advenimiento del nazismo hubo enfrentamientos con las autoridades debido a la condición de judío de Zweig, por tal motivo el escritor liberó a Strauss de sus compormisos contractuales y le recomendó como libretista a Josef motivo el escritor liberó a Strauss de sus compromisos contractuales y le recomendó como libretista a Josef Gregor, filólogo y especialista en historia del teatro que había escrito una gran historia del teatro en occidente . La profundidad del conocimiento de la literatura dramática universal de Gregor no corría paralela con su talento para escribir obras representables: la elaboración del libreto fue ardua y dio lugar a muchas críticas por parte del músico, que no usaba eufemismos para manifestar su desaprobación con respecto a los borradores que el escritor escribía con denuedo.
A título de ejemplo pueden mencionarse los siguientes pasajes de su correspondencia (Tenschert 1955:32/38)
Strauss:
"lamento tener que afirmar que cuanto más leo su Daphne, menos me gusta, a pesar de la opinión de nuestro amigo (Zweig)"
Gregor:
"me ofende que usted considere esta pieza, que he escrito con auténtico y verdadero entusiasmo, como 'jerga homérica mal imitada' y 'concepción banal del mundo' .
Strauss: lamenta haberlo herido pero afirma que "también el bisturí del cirujano hace doler cuando opera sin anestesia" y agrega
desconfíe usted sobre todo del
'auténtico y verdadero entusiasmo'
porque los productos resultantes en general no son compatibles con el sano entendimiento artístico y tampoco despiertan la misma sensación en el oyente.

Sin piedad le informa al libretista que, en su opinión,
el texto es inservible en su forma actual, sobre todo porque carece de cualidades teatrales y no podría llevar al teatro a más de 100 personas

pero concede que,
de ese tema tan lindo y de algunos lindos detalles de la elaboración se puede obtener un texto agradable para una ópera en un acto

Luego de muchas revisiones y correcciones, consultas con Zweig y con el director de orquesta Clemens Krauss quedó armado el siguiente drama, denominado tragedia bucólica:
Pastores de cabras y de reses se congregan al borde del río, convocados por Peneios - en esta versión ejerce el oficio de pescador- para celebrar el rito de Dionisos.
…la fiesta de las vides florecientes…
…el tiempo del apareamiento…
Celebran con gozo que el día está por terminar y pueden descansar de sus tareas. Entra Daphne, quien, está triste en cambio porque avanzan las sombras de la noche. Expresa su queja en frases como
Quédate para siempre, querido día!
Oh! no te despidas
te amo, no te vayas…
Daphne teme al vacío de la noche, porque al desaparecer la luz, sus amados árboles y flores, abejas y mariposas y su amada y cantarina fuente desaparecen de su vista y no responden a sus angustiosos llamados.
Aparece Leukippos que trata de encantar a Daphne con los sones de su flauta. Daphne siente cariño por Leukippos porque jugaban juntos de niños, a orillas del río. Se siente atraída por esa música, pero prefiere el sonido del viento entre las ramas de sus amados árboles y rechaza los avances de Leukippos, quien por fin - en un arrebato del que cabría una interpretación freudiana - quiebra su flauta, enojado.
Odio estos sones
te quiero a ti!

Gea viene a ofrecerle a Daphne nuevos vestidos para la fiesta. Tanto ella como Peneios esperan que su hija elija marido en esa ocasión. Daphne rechaza vestidos y pretensiones parentales. Las jóvenes portadoras de los vestidos se los ofrecen, en cambio a Leukippos, quien los acepta complacido para poder disfrazarse y estar cerca de su amada . Irrumpe Apolo entre rayos y centellas, disfrazado de pastor. Peneios envía a su hija para ofrecerle hospitalidad. Apolo la trata de hermana (algo en Daphne le recuerda a Artemisa), la besa tiernamente, pero cuando intenta envolverla en su capa, Daphne se da cuenta de que sus intenciones son para nada fraternales y huye.
A continuación, la fiesta dionisíaca, en la que todos participan: Gea, Peneios, pastores y muchachas, faunos y ninfas. Daphne baila con Leukippos trasvestido, hasta que él, desesperado de pasión, intenta abrazarla. Apolo interviene, revela su identidad y la impostura de Leukippos. La concurrencia le exige una prueba de su condición divina: para demostrarla el dios desata una tormenta. Gran confusión y alboroto de pastores que corren a reunir sus bestias, Gea y Peneios abandonan también la escena, Leukippos se arranca el disfraz y se enfrenta con Apolo.
sigue una larga escena entre ellos dos y Daphne, que concluye la obra
Oh! he sido engañada
doblemente engañada
se lamenta Daphne. Engañada por su amigo de la infancia y por ese forastero que la había llamado hermana.
Crece la tensión entre Apolo y Leukippos, es claro el motivo de su disputa, Apolo esgrime su arco, Leukippos ruega a su amiga
difiéndeme Daphne,
danzaste conmigo
en honor del dios
Daphne
no puedo, él descubrió mi secreto
él es la luz
Apolo
por fin me reconoces!
sígueme!
Leukippos quiere emprender la fuga pero Apolo lo fulmina con un rayo. La muerte de Leukippos da lugar al último gran monólogo de Daphne, quien se reprocha amargamente por la muerte de su amigo,
Inconsolable Daphne
él ha debido morir
porque un dios te ha amado

Apolo, al verla, se arrepiente de su acto, pide perdón a Zeus por haberse inmiscuido en el reino natural en lugar de flotar en su propia esfera y le pide que permita a Daphne realizar su sueño de confundirse con la naturaleza,
haz que ella florezca
y reverdezca eternamente
en forma de árbol de laurel.
El autor indica acá que la escena se oscurece y en lugar de Daphne aparece el árbol. A lo lejos se escucha su voz en una última súplica
Viento, oh! viento
juega conmigo
Aves sagradas
acudid a mis ramas
Hombres, amigos
tomadme como un signo
de amor eterno.
Este final constituyó uno de los motivos de discrepancia entre el escritor y el músico: el primero había ideado una gran apoteosis con todos los personajes en escena cantando loas a Daphne y al laurel. Strauss no quiso saber nada de toda esa parafernalia: "Der Baum allein singt!" (Sólo el árbol canta!) sentenció (Sadie, 1998:1072) y compuso al efecto una de las páginas más admirables de su producción artística.
Como puede verse, la figura de Daphne de Gregor adquiere otros contornos que la de Rinuccini: mientras este último la hacía aparecer como una mujer dueña de sí, que rechaza el amor porque persigue sus propios fines, Gregor la pinta como una tímida doncella que ama los árboles y las flores, le teme a la oscuridad de la noche y al contacto con los hombres .
La música de Strauss
Kurt Pahlen (1998:541) define a Richard Strauss como un músico que
recorrió el largo camino desde el romanticismo tardío hacia el expresionismo, hasta desarrollar una variante de lo neoclásico , que lo convierte, sin duda en un "clásico" del neoclasicismo.

Clásico en cuanto
resume las características de una época y las auna de manera tan valedera que se convierten en una unidad que conserva su validez más allá de modas o tendencias.

La música de Strauss evidencia su maestría en la utilización de un aparato orquestal de grandes dimensiones con el que consigue efectos dramáticos como para sacudir al espectador en su asiento - en sus óperas y en sus páginas sinfónicas - pero también conmoverlo con la expresión de una profunda espiritualidad en sus piezas de cámara y en sus canciones (lieder).
Strauss desarrolló hasta sus últimas consecuencias la forma musical denominada poema sinfónico, composición orquestal análoga a la sinfonía pero que difiere de ella en que tiene un carácter descriptivo y se basa en un programa basado en la literatura, la filosofía o las vivencias personales del músico .
En una carta a Gregor de marzo de 1936 (Tenschert 1955:55) Strauss describe sintéticamente su concepción de Daphne como la encarnación humana de la naturaleza, que entra en contacto con Apolo y con Dionisio (representado en la obra por Leukippos) como "elementos de lo artístico" y con su muerte y transformación en laurel deviene símbolo de "lo eterno de la Obra de Arte".
(Precisa que ese contacto entre la naturaleza humana y el genio artístico se representan por el beso de Apolo, por una parte y por la danza hierática que baila Leukippos, que es la representación de los dionisíaco).
Por lo comentado sobre el libreto podemos presumir que su idea no quedó perfectamente plasmada en lo literario, pero sí en lo musical: con su habilidad para manejar ritmos y colores orquestales Strauss hace sonar el contraste entre lo divino y lo terreno.
Renuncia en esta obra al gran aparato orquestal, se vale en cambio de una instrumentación variada para crear efectos descriptivos e imitativos: Cuando Apolo dice que los animales destrozan las piedras con sus cascos en estampida, se oye el ruido de esos cascos y de las piedras que ruedan, cuando desata la tormenta suenan timbales y redoblan tambores. Las flautas imitan el reír de las ninfas cuando disfrazan a Leukippos de mujer y se oyen a lo lejos cuando Daphne evoca las melodías que tocaba su amigo.
La escena de la transformación no puede ser descripta o "coloreada" porque no se trata de un fenómeno concreto: es la idea de la metamorfosis que toma forma en la música, por medio de sonidos envolventes combinados con notas punteadas.
Palabras finales
La presencia de Dafne en el primer ensayo de ópera tiene relación con la "ilusión helenística" apuntada más arriba y con las corrientes estéticas que estaban tomando predominio en su época. La ninfa constituía un personaje ideal como protagonista de una pieza de carácter bucólico, de modo que no es de sorprender que haya sido elegida por Rinuccini para escribir su libreto.
La mitología griega proveyó de argumentos para la creación de la ópera primigenia y de la ópera barroca durante todo el s. XVII y hasta bien avanzado el XVIII . En el s. XIX, con la corriente romántica y más tarde el verismo los griegos desaparecen de la escena operística, resurgen en el s. XX en ejemplos de gran intensidad dramática como las versiones de la tragedia de Edipo de Strawinsky (1927) y Enescu (1936) o el Orfeo de Krenek (1926). Por su parte, Strauss compone una (escalofriante) Elektra en 1909.
Llama la atención que haya optado por un drama pastoral - denominar tragedia a la historia de Daphne es un poco excesivo - en una época de gran convulsión histórica como la inmediatamente anterior a la segunda guerra mundial. La abundante correspondencia entre músico y libretista da cuenta de las alternativas de la confección del libreto pero no ofrece pistas claras sobre la motivación que los habría llevado a elegir el tema de la obra conjunta. Se sabe que una litografía de Théodor Chassériau habría despertado el interés de Gregor por el personaje, representaciones pictóricas y escultóricas de Daphne no debían ser ajenas a Strauss, que había completado su formación de músico con estudios sobre historia del Arte y puede suponerse que tales imágenes hayan influido en el proceso de creación de la ópera pero no hay datos más específicos que aclaren la elección.
No es difícil llegar a la conclusión de que hayan buscado refugio en el mundo de lo mítico para sustraerse a la agobiante realidad que los circundaba, al tiempo que su obra Friedenstag (Día de paz) que evoca la finalización de la guerra de los treinta años en Europa, elaborada y estrenada al mismo tiempo que Daphne, llevaba implícito un llamado a la pacificación.
En su correspondencia de la época, Strauss menciona haber retomado la lectura de Goethe y Nietzche, lo que puede interpretarse como un intento de afirmar los valores de su cultura de origen frente a la amenaza de desintegración que se cernía sobre el continente europeo. De su nueva aproximación a Nietzche puede deberse su intención de plasmar en Daphne el conflicto entre lo apolíneo y lo dionisíaco, que expresa en su carta a Gregor citada más arriba.
Su concepción de Daphne como encarnación de la naturaleza que con su metamorfosis se funde con el principio eterno del arte, tiene su concreción plástica en la última versión que ofreció la Ópera de Viena: en lugar de transformarse en árbol con hojas - el libreto indica en ese momento que la escena se oscurece para dar lugar al cambio - Daphne queda envuelta en un tronco de una masa vidriosa transparente, al tiempo que desciende encima de ella una columna con capitel jónico, del mismo material, que vale como símbolo de lo perdurable del arte de la antigüedad clásica. Por una abertura entre tronco y columna, puede verse todavía el rostro de Daphne en su invocación final.
tomadme como un signo
de amor eterno.

Bibliografía
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