1er MOVIMIENTO
Allegro ma non tropo, un poco maestoso
(IMAGENES DEL NACIMIENTO)

"Comencemos por las causas primarias originales de todas las cosas, con el modo en que algo vino a ser, y dónde y por qué nació de ese modo específico y se convirtió en lo que es; por qué algo no puede ser exactamente así!!! Aquí, querido amigo, hemos llegado al espinoso punto que mi delicadeza me prohíbe revelarle de inmediato. Todo lo que podemos decir es: No Puede Ser."
Cuaderno de Conversación de abril de 1822.

Nada hay que esté más rodeado de oscuridad que el origen y el cambio. Cómo es que algo surge; cómo es que se convierte en lo que es; cómo es que cambia para ser otra cosa; cómo es que desaparece. Lo cierto es no estamos ni remotamente cerca de comprender ninguna de estas cosas. Pero si se piensa en el arte, de inmediato tenemos la sensación de que la oscuridad es aún mayor. Una famosa teoría estética comienza señalando, con mucha sensatez, que lo único evidente en materia de arte es que nada hay de evidente . Los intentos de definir el arte como para conjeturar sobre su origen, o su finalidad son muchos y difícilmente se pueda llegar a decir la última palabra, aún en caso de que se quiera.

Si hablamos de música, desde ya, el problema es el mismo. "Sabemos" que es una palabra griega; que en un principio fue utilizada para hacer referencia a todo aquello que estuviera en relación con las Musas; que luego se usó también para señalar más particularmente la lírica arcaica, el canto y la música; etc. Pero ya aquí tenemos un pequeño problema interpretativo, porque la música entre los griegos jamás estuvo separada de la voz como para poder decir algo así como "el canto y la música". Los aedos, que cantaban los poemas épicos, eran quienes más resueltamente hacían música, pero también los autores de tragedias y comedias y también los coros trágicos mientras recitaban variando la forma melódica de las palabras y marcando la métrica con sus rabdoV , es decir, con sus bastones; pero nadie que no trabajase con la voz humana hacía música. "Sabemos" también que esta unidad, esta síntesis en la que la música es fecundada por la palabra, y la palabra potenciada por la aquella pronto fue incluida en la educación general, la enkluklioV paideia , como de suma utilidad para la formación de los kaloskagaqoi, de los hombres bellos y buenos; y también que se la consideró portadora de poderes sobrehumanos. Después de todo, no sólo Orfeo había obligado a las fuerzas del Hades a devolverle a su amada Eurídice, sino que además podía curar enfermedades, en especial aquellas que eran tenidas como enfermedades de las pasiones, paqoV. En muchos pasajes de la antigüedad se encuentran atribuciones similares al logoV; de hecho, la famosa anagnvrisiV se produce necesariamente, si no a través del epoV, sí del logoV. Finalmente "sabemos" que en este modelo de la mousika antigua, especialmente de la tragedia, se valió el renacimiento para hacer la ópera, y que para este momento un acontecimiento importante en la música se había ya producido: la voz humana y las creaciones puramente instrumentales ahora sí separadas.

Pero lo que nos interesa aquí no es referirnos al nacimiento de la música ni de un hombre, siempre singular y único, sino a un acontecimiento diferente. Acontecimiento que también encarna un nacimiento, en la medida en que es en sí una novedad. Se puede encontrar varios sentidos del término acontecimiento en la filosofía de Michel Foucault; sentidos que se van sucediendo con una necesidad metódica y rigurosa. Pero son dos los que aquí tienen mayor importancia. El primero es el que, anticipado, muestra una novedad, una ruptura y la instauración de una regularidad nueva, de una diferencia radical; no por ser extremadamente diferente, sino por ser, en su raíz, en su origen, cualitativamente diferente. El otro, vinculado con este, hace referencia a un campo en el que se entrecruzan toda una serie de fuerzas que deben ser, si no identificadas, al menos distinguidas y a partir de las cuales se constituyen las reglas de formación de las prácticas de una época. Aunque ambos sentidos respondan a momentos distintos del pensamiento de Foucault, y por o tanto a inquietudes heterogéneas, tanto uno como el otro se encuentran emparentados por una muy singular voluntas de saber que busca hacer tajos . Pero ya sea que lo pensemos como aquello que muestra la irrupción de la novedad y la ruptura con la episteme anterior; como la instauración de nuevas regularidades discursivas; como aquel diagnóstico sobre las azarosas variaciones de las relaciones de fuerzas, que niega la idea de una historia que progresa en forma lineal y racional y en la que se pueda descubrir en la profundidad de los hechos un nivel que marque la continuidad de un mismo ser por debajo de los accidentes, fecha y avatares registrados ; o inclusive si lo consideramos, siguiendo a Deleuze, como la unión de dos heterogeneidades que nunca antes habían estado unidas, ese acontecimiento que lleva el nombre de Beethoven ha marcado los rasgos de la modernidad.

Las obras del compositor alemán, especialmente las que pertenecen a la denominada etapa heroica, como enunciados o como dispositivos maquínicos , inauguran una concepción singular de la música que, a pesar de poder ser analizada en muchos niveles, tiene como rasgo esencial la incorporación del silencio, no ya como mero intervalo entre notas, como el espacio y el tiempo que distinguen dos notas, sino con una significación especial, concreta y densa. No como carencia o falta, sino como negatividad absoluta y positiva. Una unión tan perturbadora como la del ser y la nada que, sin contradecir a Parménides, escapa sin embargo a todas las aporías por las cuales la diosa le había prohibido seguir la tercera vía ; puesto que no se trata aquí de una forma dialéctica que nos permita conducirnos por el "ecléctico" camino del ser y el no ser, ni mucho menos. Este acontecimiento, esta unión, no es una aporía ni una paradoja. La asimilación parmenídea entre el ser y el logos, entre el ser y el decir, entre lo que es y su expresión por cualquier medio lega aquí a su límite. Toda forma de expresión se funda, y se funde, con un no ser que no es relativo. Pero ¿Cómo podría expresarse el no ser? ¿Y cómo podría ser posible oírlo? ¿Cómo oír el silencio, si, por definición, es no sonido? Pues Beethoven abre ese intervalo, ese espacio y ese tiempo, para luego replegarlo sobre sí hasta que se hace oír de un modo tal que ya no puede dejar de escuchárselo. Y en pocos nacimientos se han oído tantos gritos como en este del silencio, cuyo parto atravesó de punta a punta la revolución francesa. Y es un silencio no nacido como falta de notas, como carencia de sonidos: lo escuchamos en todo su no-ser, con todo nuestro ser. Dos heterogeneidades tan irreconciliables como no las ha habido nunca, unidas. Nuevas posibilidades en el decir, suponiendo que la música, como suele aceptarse, sea, además de un arte, un lenguaje; pero sobre todas las cosas, aparición de lo que casi podríamos llamar un nuevo umbral de audibilidad. Parménides durante mucho tiempo nos negó (o nos resguardó de) la posibilidad de pensar el no ser. El acontecimiento Beethoven nos obligó no sólo a escucharlo, a no poder dejar de oírlo, sino a sentirlo como el límite que nos crea.

Una especie de intento de conjurar esta nada yace, sin embargo, en las obras del músico. Una enorme cantidad de energía concentrada en el esfuerzo de decir lo que no puede ser dicho, de hacer desaparecer el fin en sí; en el esfuerzo por percibir lo realmente otro que nos es vedado desde el momento mismo en que somos, en que vemos, actuamos, pensamos, decimos u oímos. Aunque sólo en parte, intento fallido. Porque si por un lado no consigue conjurar el silencio por completo, y precisamente esa es la razón por la cual ese contacto es profundamente aterrador y por la cual no quede ya otra posibilidad que la lucha constante en la intimidad por conjurar lo inefable, por otra parte logra conducirnos al límite desde el que nos resulta posible la percepción no solo de este no sonido, para ponernos en el más íntimo contacto con la nada irradicable, sino también con la mayoría de edad, para imponernos la tarea de recrearnos y transformarnos a través de la lucha con vistas a una finalidad, compartida por la humanidad, y expresada, a pesar de todo esto, como una oda a la alegría.

Otro acontecimiento, en un sentido similar, es conformado por los así llamados Cuadernos de Conversación. Una vez que Beethoven hubo confesado su sordera abiertamente y que ésta se hubo convertido en inaudibilidad casi total, estos cuadernos fueron los que desde entonces utilizaría para conversar con quienes lo rodeaban. Si bien al menos quinientos de estos fueron guardados celosamente por el compositor, dejando un "archivo" de las "conversaciones" sostenidas durante casi veinte años, alrededor de trescientos fueron quemado por el que se había convertido en su ayudante, Schindler, presumiblemente, según algunos biógrafos, porque contendrían fuertes ataques al propio ayudante .

Como sea, si bien tocaremos la cuestión de los cuadernos y nos valdremos de ellos, no será lo fundamental en este trabajo. Si se puede pensar en la creación de un género, o si se puede considerar una unión similar a la marcada anteriormente, pero de carácter inverso, es decir, considerar una especie de descentramiento y ruptura, o incluso desintegración, del epoV, a través de una palabra que es dicha y sin embargo jamás pronunciada, son todos temas que dejaremos de lado, aunque sí aventuraremos algunas ideas en conexión con lo escrito más arriba.

2do MOVIMIENTO
Molto vivace
(IMÁGENES DE LA LUCHA)

A partir de la llamada década heroica , y de las primeras experiencias que tiene Beethoven de la pérdida de la audición en años anteriores, la obra del compositor se estructuró a partir de dos elementos principales: el silencio y la variación. La variación como expresión de la lucha entre fuerzas es esencial en las obras de Beethoven, que desde joven se familiarizó con la tragedia griega, con las Vidas de Plutarco y siempre tuvo la visión del héroe, ante todo, como ser humano en el que los defectos eran tan importantes como las virtudes . Una constante tensión entre lo que él consideraba fuerzas en inevitable oposición, de clara influencia kantiana, puede encontrarse en numerosas frases de los cuadernos de conversación: encabezando una página se lee : "Das Moralische Gesez in uns u. der gestirnte Himmel über uns - Kant!!!" . Y justo debajo escribe: "En el alma como en el mundo físico actúan dos fuerzas; las dos iguales de grandes, iguales de sencillas, que comparten un mismo principio general: una fuerza de atracción y otra de repulsión" .
Como ferviente, decidido y consciente exponente y seguidor de la Aufklarung, el compositor pronto conoció los principios de la moral kantiana y adhirió con entusiasmo a un pensamiento que reconocía los propios límites del hombre . Si bien su lectura del filósofo distaba mucho de ser en modo alguna analítica o académica, las palabras de Kant encontraron en Beethoven un suelo fértil y compartido. En la tensión del pensamiento kantiano ante los límites de la razón, entre lo que la razón naturalmente pretende y lo que puede, encontró Beethoven una perfecta exposición de sus intenciones.
Plasmó así en la música los principios éticos del pensamiento kantiano a partir de los cuales fue elaborando su poética compuesta por el más acentuado contraste entre dos temas, entre dos fuerzas que llamó alguna vez widerstrebende Prinzip y bittende Prinzip, principio de oposición y principio implorante, caracterizado el primero por una energía rítmica de gran concisión melódica y decidida determinación tonal, y por indeterminación y la modulación el segundo . Las fuerzas que se oponen en un combate aparentemente interminable, están unidas, sin embargo, indisolublemente. Pero sí están unidas en un principio: este principio es la forma sonata, o sonatenform, como se la denomina a partir de los aportes del músico.

Se ha intentado conquistar la multiplicación de los sentidos a través de una historización de los diferentes sentidos en forma evolutiva . Así, su uso consistente se remonta al siglo XVII, cuando indicaría una pieza per suonare, a diferencia de la cantata (per cantare) y de la toccata (per toccare). Y por suonare se entendían aquellas piezas instrumentales para cuerdas y/o vientos sin un teclado solista. Ya en un segundo momento, correspondiente al barroco medio y tardío, el término se refería a obras instrumentales integradas por diversos movimientos opuestos en velocidades y texturas. Como era de rigor incluía, además de uno o dos solistas, al bajo continuo, es decir a los otros dos instrumentos (comúnmente cuerda o teclado). Finalmente, se terminó por llamar sonata a un derivado de esta última idea: una composición para uno o dos instrumentos, ya sin bajo continuo, escrita en tres o cuatro movimientos, en la que además de oposición de velocidades y caracteres existía una determinada relación de tonalidades (habitualmente todos los movimientos en la misma tonalidad excepto el segundo, que suele encontrarse en la subdominante). Este fue el modelo que utilizaron Mozart y Haydn, y el mismo que Beethoven heredó para continuar en sus obras tempranas .

Más allá de que puedan realizarse para uno, dos, tres, o más instrumentos (la sinfonía ha sido muchas veces caracterizada como una sonata para orquesta), algo en común subyace a todas estas variaciones: una especie de estrategia de diseño formal; y es dicho diseño lo que suele considerarse como lo más esencialmente característico de la sonatenform. Como dispositivo formal, desde Beethoven en adelante se ha descripto en tres partes que simularían a planteo, nudo y desenlace, que encuentra su correlato en el teatro griego. Pero a diferencia del esquema ABA, más común en el lied, en el minué o en el aria da capo, aquí el nudo, o desarrollo, en lugar de introducir un tema nuevo, recuerda lo que ya se ha dicho, pero de otra forma, de una manera susceptible de recrear en el oyente la sensación de conflicto, del drama, mediante una serie de recursos, como por ejemplo cierta inestabilidad tonal producida por modulaciones no convencionales, la incertidumbre creada en torno a lo que allí se dirime y, de esta manera, acercarse al concepto de nudo, de cuyo vigor depende que la recapitulación se escuche no como un simple regreso a la tranquilidad, lo que daría la sensación de una simétrica armonía, sino como la descarga del conflicto que venía tejiéndose. Así, los temas que se presentaron en la exposición, o planteo, adquieren los rasgos de un personaje; y también así, el desarrollo y el desenlace se transforman en los accidentes, avatares y desgracias en las que dichos personajes se ven inmersos .

En general Beethoven extraía de un pequeño motivo formal, la célula, todos los "temas" (que no son entonces más que diferentes desarrollos modulatorios y variaciones de la célula) que se presentan tanto en los distintos movimientos como al interior de cada movimiento, donde por lo común está imitado el programa de tres partes de la sonata completa. La forma en que se lleva a cabo la lucha es precisamente la forma de la variación, la oposición y la repetición. Es en este sentido y sólo en este que Beethoven llamó Pathétique a su sonata, porque es un perfecto ejemplo del paqoV como impulso vital surgido en la confrontación de dos fuerzas, de dos temas (el primero violento, forte y masculino; el segundo, piano, delicatto y femenino, e irán desarrollándose a lo largo de la sonata, a través de la variación), que se muestran en una batalla en los términos fundamentales de la antinomia, de la confrontación de la vida con el destino y que se configura en Beethoven bajo la imagen de la tragedia griega, en el acercarse o alejarse en una búsqueda desesperantemente trágica de un camino por el que se pueda penetrar en los silencios, conjurarlos, pero sólo para finalmente asumir heroicamente la conciencia del límite de las posibilidades, que no se agotan, pero que tampoco pueden atravesar esa línea que el propio ser les impone. El tema se prolonga de un extremo al otro, más rápido o más lento, forte o piano, pero siempre con ese ancla que le impide desprenderse del ser; y entonces se agita aún más, y trata de disolverse en los recursos y en las imágenes.

Necesidad de terminar con el silencio, con la sensación del límite que llega a través de los sonidos de esa nada tan cercana, tan golpeando la puerta, como en el Allegro con brio de la quinta sinfonía.. La variación, en su eterno replegarse sobre sí como un espejo deformado, como el comentario o como Odiseo que retoma el canto del aedo en la corte de los Feacios para devenir especular e infinito canto en vida de la propia muerte, en sus innumerables transformaciones para conjurar el silencio, no puede más que quedar atrapada en su interior y terminar ella misma conjurada por la inmanencia de la finitud, que ella misma a su vez hace explícita (porque lo innumerable siempre tiene un número), y conjurada por lo que será el último silencio cuando el final sobrevenga. Quizás porque su modelo es el del héroe trágico o porque sus ideas sobre la vida fueron, durante el largo tiempo que debió luchar sin ganar ninguna batalla contra el crescendo del silencio, trágicamente dignas de representación, todos los personajes heroicos que actúan en sus obras deben, en algún momento, indefectiblemente morir de la forma sonata. Siéntanse los silencios y véase como están rodeados por una violenta pesadez y agitación.

La variación es el más abierto de los recursos, el que mayor libertad ofrece. La desesperación, la imprevisibilidad y el carácter azaroso de la vida quedan perfectamente reflejados, y afirmados. Nótense las infinitas (siempre finitas) veces que aparecen esas cuatro figuras iniciales que forman la célula de la quinta sinfonía , que se repiten, que varían de mil formas, siempre ellas, las mismas cuatro notas con las que Beethoven sostuvo que el destino llama a la puerta . "Pero el destino no puede llamar a la puerta en la forma de la variación: la necesidad y inevitabilidad necesitan un esquema dialéctico para manifestarse, en cambio la variación es casi discursiva, peripatética, huye de los mensajes en busca de mensajes. Su esencia es la del artista que cambia constantemente, o inclusive la del impostor, el fénix o bien el rebelde que derrotado como Sísifo continúa su empresa; la del hombre que crea y destruye como un niño que juega con la materia y la forma. Mientras haya variación no habrá silencio" .

3er MOVIMIENTO
Marcia Fúnebre
(IMÁGENES DE LA MUERTE)

La incursión del silencio en la música de Beethoven nos remite a una de las concepciones foucaultianas de la modernidad, la primera cronológicamente, encarnada en la figura del nacimiento del hombre. La episteme moderna se caracteriza por una analítica de la finitud que designa un movimiento oscilante de la finitud de las empiricidades a la finitud más fundamental del cuerpo, del deseo y del habla . En Las palabras y las cosas, Foucault escribe: "La experiencia que se forma a principios del siglo XIX aloja el descubrimiento de la finitud, no ya en el interior del pensamiento de lo infinito, sino en el corazón mismo de estos contenidos que son dados por un conocimiento finito como formas concretas de la existencia finita" .

A partir de la "desaparición" del lenguaje, esto es, del lenguaje como lugar donde las representaciones habitan y con ellas la reduplicación de las cosas mismas, el hombre nace. Todo lo que habitaba en el lenguaje se ve ahora obligado a sumergirse en la interioridad de las cosas, de los seres, de los sucesos, haciéndolos más densos, pesados, pero también otorgándoles una nueva interioridad, replegándolos. Todo el conocimiento se torna al estudio de estas nuevas manifestaciones y no halla más que finitud tanto en sus objetos como en su positividad misma. El lugar del Rey es ahora ocupado por el hombre que como sujeto y objeto no puede salir del ámbito de lo Mismo, de la finitud. Si antes los hombres eran conscientes de su muerte era porque el error, la naturaleza imperfecta o limitada del entendimiento, las necesidades y el deterioro del cuerpo mostraban una suerte de negatividad y contraste con la infinitud y con la trascendencia de lo divino. Como inadecuación al infinito, los saberes daban también cuenta de la empiria del hombre y de sus límites, claramente expuestos por el cuerpo ; pero esta relación negativa con el infinito imponía los límites desde el exterior, siempre con anterioridad a la relación que pudiera establecerse con la inmediata empiricidad del hombre. Tras la activa afirmación de la infinitud divina, un reactivo reconocerse finito.

Ahora, en cambio, el hombre recién nacido se encuentra con sus límites como "finitud fundamental que no reposa más que en su propio hecho y se abre a la positividad de todo límite concreto" . Tanto el hombre como sus dobles, el empírico, el histórico, el biológico, el psicoanalítico, etc. quedan irresolublemente amarrados a lo mismo. Siempre se llega a la finitud, y siempre se parte de la finitud.
Los Cuadernos de Conversación son en este sentido un ejemplo en sí mismos. Los enunciados que han existido en la historia, todo lo que se ha escrito, cantado, gritado, suspirado, en fin, pronunciado o señalado de algún modo, no es posible contarlos . Ni siquiera es posible pensar en la cantidad de cosas dichas por una persona durante el transcurso de su vida. Sin embargo, nunca son infinitos. Pueden ser inconmensurables, pero jamás infinitos. Y precisamente esa inconmensurabilidad es otra de las cosas que nos revelan, no sólo nuestra finitud, sino además la finitud de nuestros saberes y de todas las positividades. En los cuadernos se registran las palabras dichas por y a Beethoven durante quince de los cincuenta y siete años que duró su vida. De la misma forma que el archivo, si bien no muestra todo lo que se ha dicho en una época dada, muestra las características que señalan a las condiciones de posibilidad de todo lo que puede ser dicho. La finitud de esos quince años de registro queda evidenciada por una pequeña biblioteca con seis estantes.

Y cuando el lenguaje se vuelca contra la muerte entonces el elemento más propio de la modernidad se manifiesta. Como ocurre en el ámbito del saber, la finitud ingresa en la música, tocando la puerta de un sordo. Pero entonces son ahora otras las cuestiones que resultan realmente importantes. En una carta de 1803, dirigida al pintor Alexander Marco, Beethoven escribe: "Continúe pintando - y yo continuaré escribiendo notas; y así viviremos... ¿eternamente? Sí, quizás eternamente. ¿Puede darse al hombre algo superior a la fama, el elogio y la inmortalidad?" . Pero ¿Cómo sería posible vivir en la escritura? Hölderling se habría dado cuenta de que el lenguaje "no debía más que a su propio poder el mantener a la muerte alejada" . Y desde Homero habría estado la sensación de que sólo quedaba hablar para no morir. Sin embargo, lo que debía hacerse no era hablar sino cantar. Si los dioses nos habían enviado las desgracias no era para que los héroes puedan mantenerse con vida a través de los relatos sino más bien para que las generaciones venideras tengan algo sobre qué cantar. En esa necesidad de exorcizar la muerte con redoblamientos y lenguajes que se pliegan sobre sí mismos hasta el infinito, el elemento fundamental es la música, en la acepción griega, claro. Tal vez por su vínculo con lo religioso, o quizás por sus características festivas es que los griegos luchaban contra la muerte cantando. Presumiblemente, porque pertenecían a una época en la que las palabras y las cosas no estaban todavía separadas, y por lo tanto, el hecho de ser cantado era prácticamente hacerse presente de la misma forma en que cuando Helena, atrapada en Troya, iba nombrando uno por un los héroes aqueos que acampaban en los límites de la ciudad para así hacerlos ingresar. Sigue Foucault:

"Escribir, en nuestros días, se ha infinitamente acercado a su fuente. Es decir, a ese ruido inquietante que, en el fondo del lenguaje, anuncia, desde que se tiende un poco la oreja, contra qué nos protegemos y al mismo tiempo nos dirigimos. Como la bestia de Kafka, el lenguaje escucha ahora en el fondo de su madriguera, ese ruido inevitable y creciente. Y para defenderse de él tiene que seguirle sus movimientos, constituirse en su fiel enemigo, que no deje ya entre ellos sino la delgadez contradictoria de una membrana transparente e infranqueable. Hay que hablar sin cesar, tanto tiempo y tan fuerte como ese ruido indefinido y ensordecedor- más tiempo y más fuerte - porque mezclando su voz con él se llega si no a hacerlo callar, a amaestrarlo, por lo menos a modular su inutilidad en ese murmullo sin fin que se llama literatura" .

Ese hablar sin cesar necesario para amaestrar el ruido del silencio que nos pone en contacto con la muerte y la finitud, tan indomable como un gato, no es otra cosa que las variaciones, las repeticiones, las modulaciones a nuevas armonías antes no conocidas pero que hay que intentar porque tal vez en ellas se encuentre la forma o el ritmo que finalmente conjure lo inconjurable. Pero en todas esas variaciones, en cada uno de los recursos, el sonido de las notas escucha "en el fondo de su madriguera" la creciente sordera, que comienza por los agudos y sigue con la angustia de que nos pregunten si nos gustan los matices de la flauta que ya no escuchamos. Conjuro fallido, no por que no exista la brujería o por inexperiencia del hechicero, sino simplemente por la intención de conjurar aquello que encierra en los límites de su ser, proveyéndolo de su ser, a cualquier conjuro. Y entonces el ruido cada vez más cerca comienza a ser inteligible, y ya no es ruido y se convierte en la única frase dicha en años: "Plaudite, amici, comoedia finita est´" , que aunque uno mismo la pronuncie no puede escucharla, y se convierte asimismo en las dos últimas palabras escritas en el margen del último cuarteto, para responder, junto con las notas que conforman el llamado del destino a la puerta, la gran pregunta ("Muss es sein? ), los intentos y las dudas y las aparentes contradicciones: "Es muss sein!!"

4to MOVIMIENTO
Coral. Presto, allegro molto
(IMÁGENES DE LA RESURRECCIÓN)

"¡ Ay, alguna vez todo esto habrá pasado!
-¡ Mas quién dudaría de que antes aún habrá desaparecido la capacidad de entender y saborear a Beethoven... Beethoven es el acontecimiento intermedio entre un alma vieja y reblandecida, que constantemente se resquebraja, y un alma futura y superjoven que está llegando constantemente; sobre su música se extiende esa crepuscular luz propia del eterno perder y del eterno y errabundo abrigar esperanzas..."
F. Nietzsche.
Otra caracterización de la modernidad Foucault la realiza a partir del artículo de Kant ¿Qué es la ilustración? En este sentido la modernidad es tratada como una determinada actitud constituida por cuatro elementos; una relación particular con la actualidad, una elección voluntaria efectuada por algunos, "una manera de pensar y de sentir y también una manera de actuar y de conducirse que a la vez indica una pertenencia y se presenta como una tarea" . Esta actitud es ilustrada magníficamente por el filósofo francés a partir de Baudelaire: "Para la actitud de modernidad el alto valor del presente es indisociable del ensañamiento de imaginarlo distinto de o que es y en transformarlo, no destruyéndolo, sino captándolo en lo que es. La modernidad baudelairiana en un ejercicio donde la extrema atención a lo real se enfrenta a la práctica de una libertad que a la vez acata lo real y lo viola" .
Y así es que las obras de Beethoven terminan con un ánimo festivo y pletórico de alegría. Porque el momento último no es el de la muerte sino el de la resurrección. En sinfonía Heroica, el segundo movimiento, la Marcia Funebre, plasma la muerte del héroe, y va seguida de dos movimientos más, un allegro vivace y un allegro molto, sucesivamente, donde el primero de estos dos está construido en torno a las imágenes de la resurrección de Baco. Y es porque la resurrección es para él casi necesaria, fundamental.
Si a partir del silencio nos remitimos a la modernidad como delineada por una analítica de la finitud, las variaciones e improvisaciones que caracterizaban la figura de Beethoven deben entenderse como los avatares azarosos que el héroe trágico enfrenta a lo largo de su camino. Los motivos contrastantes de las obras el compositor de Bonn ponen en escena no sólo los conflictos propios de la humanidad sino también el imperativo ético de no ceder ante ellos. En los tiempos de la ilustración, la música deja de lado los adornos recargados del barroco y los alegres temas del clasicismo para abrazar el contenido ético que acompañaba la revolución francesa. Las variaciones de los temas contrastantes no sólo son las experiencias del límite que sumergen al personaje en una atmósfera trágica, son también la búsqueda de modificar esos límites en función de un imperativo ético común a la ilustración para poder pensar en la transformación y superación del hombre. Nada expresa mejor esta esperanza que la novena sinfonía.
En Fidelio, el rescate de Florestán es sólo un tema metafórico. El personaje no sólo está encarcelado, está enterrado. Leonor y Rocco descienden con sus palas, no para cavar la tumba de Florestán, sino para arrancarlo de su sepulcro. Y todo, a su vez, parece remitir a un cuadro mítico: el dios moribundo de la vegetación (y ahora comprendemos mejor el nombre Florestán) yace esperando la llegada de la diosa bisexual (recordemos que para descender a la prisión Leonor se disfraza de hombre, Fidelio) para devolverlo a la vida y a la juventud (la superjuventud), para señalarle el paso del oscuro mundo subterraneo a la luz solar. El dios invernal (Pizarro) perece, reemplaza en la tumba a Florestán y la humanidad celebra la llegada con himnos al matrimonio. Es la llegada, por supuesto, de la primavera .
Cuando se toman los fragmentos más alegres de Beethoven con un sentido ingenuo y se lo vincula a una simple emoción del tipo "a pesar de todo la vida es bella", se comete un gran error. Continuando la carta al pintor Alexander Marco, el compositor señala: "Usted se levantará conmigo de entre los muertos... porque así ha de ser!" . Si el motivo mítico de Fidelio parece inocente, es sólo por error. Al mejor estilo nietzscheano Beethoven toma la linealidad del tiempo y lo dobla hasta hacerlo circular. Y esto es lo que omite Marcuse cuando sostiene: "Los rebeldes que hoy se lanzan contra la cultura establecida también se rebelan contra la belleza que existe en esta cultura, contra todas sus formas sublimadas, segregadas, ordenadas y armónicas. El rechazo afecta ahora al coro que entona la "oda a la alegría", la canción que se ve invalidada por la cultura que la entona" .

En el cuarto movimiento, lo que ocurre cuando Beethoven retoma los primeros tres, lo que está haciendo es, ni más ni menos, redimir el pasado para, una vez que todos han sido debidamente repasados, el bajo pueda entonces decir: "Bueno, ya basta de estos sonidos, entonemos melodías más alegres", pero sólo en el momento siguiente a la rememoración. Y si puede disponerse a cantos más alegres es porque su alma no se encuentra entristecida y porque ha logrado transformar toda esa lucha, toda la muerte y todo el silencio que conforman la gran tragedia de la que proviene, y hacer de ello una gran comoedia. Porque una cosa es la tragedia y otra muy distinta el héroe trágico que asume el azar de los acontecimientos. La oda a la alegría no es ni una anulación de su cultura ni su negación, cosa que harían muchos bastante más tarde, sino un asumirla en su tensión para transformarla y transformarse. No para captarla y conservarla sino porque sólo de esa forma es que puede entonces transformarse, sólo a través de una resurrección; nunca seremos otros sino nos levantamos de entre los muertos. En Beethoven no existe el conformismo ni la resignación ante la tensión trágica de la vida del héroe. Lo que encarna Beethoven es el imperativo moderno de modificar los limites a través de su experiencia y búsqueda. Beethoven encarna las tensiones más profundas de la subjetividad moderna, pero también la alegría de aquel que constantemente está llegando, de aquel que, en algún momento tiene que llegar.

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Citas

1 T. Adorno, Teoría Estética, Hyspamérica, 1981, p. 9.
2 Los aedas eran también llamados rapsodos. Sin embargo, según Lesky rastrear el origen de este último término en rabdoV no es defendible. Si aeda viene ciertamente de aidw, cantar, rapsodos en cambio sognificaría, literalmente, "el camino de quien pone en orden líneal", derivando así rapsodoV de raptein, "ordenar en fila". A. Lesky, Historia de la Literatura Griega, Gredos, p. 33.
3 La enkluklioV paideia, educación general o completa, comprendía lo que después, en el período medieval, sería las ciencias de la lengua (el trivium medieval) y las de las matmáticas, esto es, Aritmética, Geometría y Atronomía, y más tarde se les habría incorporado a estas últimas la educación musical (para completar lo que luego sería en el Medio Evo el Cuadrivium). K. Honolka et al., Historia de la Música, Edaf, 1974, p. 43.

4 Cf. Michel Foucault, "Nietzsche, la genealogía la historia", en Microfísica del Poder, Buenos Aires, La Piqueta, 1992, p.21.
5 Para nociones generales de "aconticimiento" se puede consultar: M. Foucault, Arqueología del saber, prólogo, Siglo XXI Editores, 1970, pp- 3-29. Para los varios usos el término en el interior del pensamiento del filósofo se puede consultar la excelente herramienta que se titula El Vocabulario de Michel Foucault, del Dr. Castro, Buenos Aires, Prometeo y UNQ, 2004.
6 Deleuze trabaja sobre la idea del libro como una de las cosas con las que se puede "hacer máquina". Aquí, la transposición a la obra musical es mía, aunque creo que no implica una transgresión de los conceptos.
7 Parménides-Heráclito, Fragmentos, Hyspamérica, 1977, pp. 49-51.
8 Maynard Salomon, Beethoven, Javier Vergara Editor, 1984, pp. 10-11.
9 Suele distinguirse la producción del compositor en tres etapa: la primera, de su juventud, en la que continúa sin mayores innovaciones la herencia de Mozart y Haydn; la media, esta es la heroica, que comienza antes de la sinfonía del mismo nombre, con las primeras percepciones de la sordera, alrededor de 1802 y hasta 1815; y la etapa madura, en la que el autor se ha volcado más a un estilo experimental. La novena, según esta distinción, aparece como una obra anacrónica que debería ubicarse en la etapa media. En realidad, deberíamos decir que en la última etapa, lo que se ha llamado "experimental" no es más que el extremar los recursos introducidos por el autor en la etapa anterior buscando nuevas estructuras formales y expandiendo las tradicionales; pero siempre, con el fin de encontrar las estructuras que correspondan más adecuadamente al "espíritu" heroico. Para la periodización de las obras de Beethoven es bueno consultar el Beethoven de Emil Ludwig.
10 Maynard Salomon, op. cit., p. 9.
11 Si la cita que sigue permanece en alemán y no se traduce al castellano como en general se hace con el resto de las citas extraídas de I Quaderni di Conversazione di Beethoven, es porque se trata de una frase más bien célebre de Kant que, creo, no necesita traducción. El resto de las traducciones de fragmentos de los cuadernos, por otra parte, se han realizado desde el italiano.
12 Luigi Magnani, I Quaderni di Conversazione di Beethoven, Riccardo Ricciardi Editore, 1962, p.79.
13 Ibid., p. 80.
14 Ibid., p. 84.
15 Ibid., p. 82.
16 Sobre la necesidad de conjurar los azares del discurso se puede ver, El Orden del Discurso, de M. Foucault, cuyas referencias no tengo.
17 Cf., "Beethoven y la sonata" de julio Palacio, en Notas para el programa del ciclo de sonatas de Beethoven interpretadas por Daniel Barenboim en el Teatro Colón, Agosto de 2002, p.9.
18 Cf. Ibid.
19 La partitura de la 5ta Sinfonía, en do menor (su primer sinfonía en una tonalidadmenor), ha sido editada por Ricordi, entre otros. Es importante destacar que la primera nota del segundo compás (fa), lleva un calderón, que, naturalmentem, se extiende al silencio de corchea que le sigue, en el tercer compás, dado qudicha marca permite al director extender la nota más allá de su duración en el metrónomo, inclusive, hasta que no suene. Esto es fundamental dado que da pie para que, como el fa, el silencio de corchea se estire también. Recomiendo por esto la versión grabada por Toscanini con la orquesta de la BBC de Londres.
20 Luis Bertrán, Anecdotario completo de Beethoven, Agencia General de Librería y Publicaciones, 1927, p. 58.
21 Maynard Salomon, op. cit., p. 370.
22 Cf. E. Castro, El vocabulario de Michel Foucault, Buenos Aires, Prometeo y UNQ, 2004, p. 168.
23 M. Foucault, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, 1999, pp. 307-308.
24 M. Foucault, op. cit., p. 307.
25 M. Foucault, op. cit., p. 306.
26 Sobre los enunciados y sus características véase en La Arqueología del Saber, de M. Foucault, la parte III, El Enunciado y el Archivo.
27 Citado de los Cuadernos por Maynard Salomon en Beethoven, Javier vergara Editor, 1984, p. 377.
28 M. Foucault, El lenguaje al infinito, traducción de Felisa Santos, de "Le Languaje à l´infinit", Tel Quel, nro 15, automne 1963, pp. 44-53. Dits et écrits, I, pp. 250-261.
29 M. Foucault, El lenguaje al infinito, traducción de Felisa Santos, de "Le Languaje à l´infinit", Tel Quel, nro 15, automne 1963, pp. 44-53. Dits et écrits, I, pp. 250-261.
30 Citado de los Cuadernos por Maynard Salomon en Beethoven, Javier vergara Editor, 1984, p. 357.
31 Citado de los Cuadernos por Maynard Salomon en Beethoven, Javier vergara Editor, 1984, p. 397.
32 Citado de los Cuadernos por Maynard Salomon en Beethoven, Javier vergara Editor, 1984, p. 397.
33 M. Foucault, ¿Qué es la ilustración?, Madrid, La piqueta, p. 92.
34 Ibid., p. 98.

35 Cf. Maynard Salomon, op. cit.
36 Citado de los Cuadernos por Maynard Salomon en Beethoven, Javier Vergara Editor, 1984, p. 377.
37 H. Marcuse, An Essay on Liberation, Beacon, 1969, pp. 46-47.